Emir Şekercioğlu

Pasifagresif için yazmış olduğum bu ilk deneme yazısı, esasen ekstrem metal müzik nezdinde bir süredir ciddi ciddi kafa yorduğum bir soruya cevap vermeye çalışırken şekillenmeye başladı. O soru da şuydu; “death ve black metal türlerini, 2000’lerin başlarından itibaren sanki aralarında sözleşmişler gibi günden güne yenilikçi, avangart bir doğrultuya sokan sebep neydi?”. Sorunun cevabının aslen Gorguts ve Deathspell Omega gibi türlerinde ciddi kırılmalar gerçekleştirmiş gruplara dayandığını biliyoruz. Ancak burası işin salt teknik ve bir albüm incelemesine tabi olabilecek kısmı. Oysa ne oldu da Gorguts “Obscura”yı, Deathspell Omega da triloji olarak hayat vereceği o müzik felsefesini icra etme kararı aldı? Kompozisyon bazında onları bu derece türdaşlarından ayıran ve bambaşka bir konuma getiren müzikal tutumun, üslubun kaynağını nereden alıyorlardı? Birisi, evvelinde “The Erosion of Sanity” olmak üzere teknik death metal furyasının gözde ama yine de o türün kalıplarına uyan bir albümünü, öteki ise değişim sonrasındaki albümlerine kıyasla bugün adı epey az anılan black metal albümlerinden “Inquisitors of Satan”ı çıkarmıştı. O arada ne oldu iki gruba da? Evet, biraz uzunca bir soru silsilesi oldu. Ama üzerinde düşünmeye değer bir silsile.

David Vincent bir röportajında –yanlış hatırlamıyorsam Morbid Angel’ın ikinci albümünü çıkarmasından kısa bir süre sonraydı– “Ekstrem müzik, ekstrem insanlar içindir” demişti. Grubu Morbid Angel’ın, sayısız Floridalı ve New Yorklu grup ile beraber metal müziğin o zaman dek gördüğü en sert müziği yapan gruplardan biri olduğu düşünüldüğünde bu sözü onun söylemesi gayet anlaşılabilir. Ancak zaman geriye alınsa ve ona gelecekte Immolation, Gorguts, Deathspell Omega, Ulcerate, Oranssi Pazuzu ve Imperial Triumphant gibi grupların yapacağı müziği anlatmaya çalışsa, sanırım onun gibi “Too Extreme!” bir frontman’in bile kafasında bir şey canlanmazdı. Günümüzde daha çok bir country şarkıcısı rolüne soyunması da bu fikrimi güçlendiriyor. Öyleyse bir kez daha sormak gerekiyor; zaten ekstrem olan metal müzik neden daha da ekstremleşme ve müziğinin neredeyse bütün melodik iskeletinde bir soyutlaşmaya ve öz yıkıma gitme ihtiyacı hisseti? Bunu metal müziğin geldiği noktada ilerlemeci bir evrimsel aşama olarak mı görmeliyiz, yoksa başka bir şekilde mi? Açıkçası tam anlamıyla “ilerlemeci” denebilir mi emin değilim, ama ben hadiseyi tarihsel bir yaklaşımdan irdelemeye çalışacağım.

Bir önceki paragrafta Immolation ile beraber andığım o bir dizi grubun ortaya koyduğu müzik sebebiyle, metal müzik dinleyicilerinin çoğunluğu için avangartlık büyük oranda “dezonant” ve “atonal” kavramlarıyla beraber anılıyor günümüzde. Ancak söz konusu avangartlığın dayandığı kökenlere geçmeden evvel işe, bu üç kavram arasında kategorik bir ayrım yapmakla başlayacağım. “Avangart” tabiri bir şemsiye kavram olup, içerisinde belli bir tarzın alışılagelmiş kalıplarını tamamen o müzisyenlerin tercih ettiği doğrultuya dayanarak kıran yenilikçi, devinimsel bir “tutum” iken “dezonantlık” ve “atonallik”; avangart yöntemin içinde tercih edilebilecek üsluplardan bazıları olarak nitelendirilebilir yalnızca. Bu nedenle, ekstrem metal bile yapıyor olsa avangart etiketi taşıyan bir grubun aynı zamanda tümden dezonant ve atonal olduğunu veya aynı şekilde bunun tam tersini iddia edemeyiz. Böylece Ved Buens Ende, Deathspell Omega ve Arcturus gibi birbirinden çok farklı müzikler icra etmiş bu üç grubu da “avangart” etiketi altında görebiliyoruz türlü mecralarda. Ancak avangartlığın aynı zamanda dezonantlığa ve atonelliğe çıktığına ilişkin o algıyı, yaygın kanıya göre büyük çapta ilk kez Gorguts’ın lanetli “Obscura”sı yarattı. Bu günah, herkesten önce Gorguts’a ait. Mevcut durumun nedenine ilişkin açıklama, bizzat söz konusu albümün müziğinde var olduğu için burada başka bir şey söylememe gerek yok.

Algının ikinci aşamasını ise bana göre Immolation’ın kimileri için “en iyi”, kimileri içinse “en vahşi” albümü “Close to a World Below” çalışması tetikledi. Gorguts’ın yapıtı, müziğinin dayandığı o uyumsuz ahenk ile dinleyicilerin ruhunu daraltırken Immolation’ın mevzu bahis yapıtı ise dur durak bilmeyen bir kaos ile aynı işkenceyi yapıyordu. Bugün dahi, kulakları nice kaotik albüm işitmiş insanların büyük çoğunluğunun hazmedilmesi en zor Immolation albümü olarak gösterdiği yapıt “Close to a World Below”. “Vile Luxury” gibi bir albümü dinlerken epeyce “Obscura” uyumsuzluğu koklamamın; “Fas – Ite, Maledicti, in Ignem Aeternum”u dinlerken de “Close to a World Below” terleri dökmemin bir rastlantı olmadığını düşünüyorum böyle bakınca. Dolayısıyla bu iki albümün (Gorguts ve Immolation’a ait olanlar), 2000’lerin başlarından itibaren ekstrem metaldeki avangart atılımların fitilini ateşleyen en temel çalışmalar olduğunu ve hatta daha da ileri giderek bu hususta birer milat olduklarını düşünüyorum.

Dezonant ve atonal olma noktasında süreci tetikleyen iki temel isim Gorguts ve Immolation iken, avangartlığa geldiğimizde ekstrem metal bünyesinde onlardan evvel yapılan atılımların sayısının hiç az olmadığını söyleyebiliriz. Death metal için konuşacak olursak Atheist’den “Piece of Time”, Morbid Angel’dan “Blessed are the Sick”, Cynic’ten “Focus”, Atrocity’den “Hallucinations”, Cryptopsy’den “None So Vile” derken saymakla bitmeyecek bir yenilikçi atılımlar silsilesi görmek mümkün 90’lı yılların ortalarına değin. Black metal kanadında ise “A Blaze in the Northern Sky”, “Filosofem”, “Grand Declaration of War” ve “IX Equilibrium” başta olmak üzere dönemi için kural koyucu ve yenilikçi demirbaş albümler sayılabilir. Ancak bütün bu albümleri büyük oranda “teknik”, “brutal”, “progresif” ya da “ilkel” doğaları üstünden tanımladığımız için esasen manası “bilhassa sanatta yeni ya da deneysel konseptlerin geliştirilmesi” [1] olan avangartlığın kriterlerini de aynı zamanda karşıladıkları gözümüzden kaçıyor olmalı. Gerçekten de “Focus”taki robotik vokalleri ve saykodelik melodileri, “Piece of Time”daki jazz fusion çılgınlığını, “The Key”deki uzaydan gelen klavyeleri ya da “None So Vile”da Lord Worm’un başkalaşım geçiren çığlıklarını ekstrem metal bünyesinde avangart atılımlar olarak görmemize engel olan bir şey var mı? Keza incelemesinde verdiğim yüksek puan sebebiyle bazı site takipçilerinin tepkisini çekmiş olsam da Celtic Frost’un 1987 tarihli ikinci stüdyo albümü “Into the Pandemonium” da saydığım bütün bu albümlerden evvel döneminin şartlarında metalin -özelde ekstrem metalin- avangart yorumu için devrim niteliğinde bir çalışmaydı. İçerisinde metal müziğin kaç farklı alt türünü ya da yorumunu barındırdığı incelendiğinde, grubun ikinci bir “To Mega Therion” yapmasını engelleyen o ezber bozan dürtüsünün daha iyi gözlemlenebilir olacağını düşünüyorum.

Şu hâlde konunun ilk kısmını toparlamak için diyebiliriz ki ekstrem metalin bünyesindeki atonallik ve dezonantlıkla örülü müzikal kurgu, büyük oranda 90’ların ortalarından başlayıp 2000’lerin başlarından itibaren de müthiş bir ivme kazanmışken, bu grupların kimliklerini tanımlayan bir diğer kavram olan “avangartlık” ise izleri çok daha geçmiş yıllara dayanan bir tavır olarak karşımıza çıkıyor. Şimdi burada, bizi konunun ikinci kısmına götürecek olan soruyu sormak istiyorum; “Öyleyse Deathspell Omega’ya satanik bir triloji, Oranssi Pazuzu’ya tabiri caizse “saykodelik black metal?” (Mestarin kynsi) ve Ulcerate’e “Vermis” gibi bir vahşeti yaptırtan o nefes aldırmaz, boğucu, tonal kalıpların düşmanı olan müziği yaptırtan nedir?”.

Gelmiş olduğumuz nokta bizi, ister istemez geriye dönük bir bakışa yönlendiriyor. Atonalliğin, avangart bir atılımla müzik dünyasını ilk kez kasıp kavurduğu, şaşkına çevirdiği bir döneme yönelik geriye bakış. Viyanalı klasik müzik bestecisi Arnold Schoenberg’ün, atonaliteyi klasik müziğin içine soktuğu zamanlara doğru bir bakış…

Schoenberg, başlı başına ayrı bir konu olduğundan ve epey titiz bir çalışma gerektirdiğinden yazmış olduğum bu denemenin doğasından taşacak bir kişilik. Layıkıyla anlatılması etraflıca yazılmış bir makaleye daha uygun düşeceği için ben ondan yalnızca konumuzla ilgili en kilit noktaların altını çizmek adına bahsedeceğim.

Klasik müzikte “İkinci Viyana Ekolü” olarak adlandırılan bir çevrenin en kilit ismi olan Arnold Schoenberg’ün, atonallik deneylerine geçmesine neden olacak enteresan ve bir o kadar ufuk açıcı bir tespiti mevcuttu müzik tarihinin seyri konusunda. Kariyerinin erken evrelerinde “Geç Romantik Dönem” anlayışıyla tonal besteler üreten Schoenberg’e göre klasik müziğin geldiği nokta günden güne debdebesi artan, kaotik ve dezonant bir yapının hakimiyetini göstermeye ve melodi olarak tabir ettiğimiz sesler bütününün böyle bir düzen içinde yeni bir kimlik almaya başladığı bir doğrultuya evriliyordu. Gerçekten de 1800’lü yılları, hemen hemen her sanat alanında etkisi altına almış Romantizm akımı; gümbür gümbür senfonileriyle, operalarıyla ya da keman ve piyano resitalleriyle sözgelimi bir Barok dönemi dinleyicisinin kulaklarının aşina olmadığı ölçüde yoğun bir kakofoni sergiliyordu. Örneğin, dünyaca ünlü keman virtüözü Niccolò Paganini’nin, aşağıdaki videoda Alexander Markov tarafından icra edilen en meşhur eseri olan 24. Kapris’i, kulağı bilhassa metal müzikteki uyumsuz ve işitsel kaosa dayalı parça yapılarına alışkın olan dinleyicilerin ilk elden fark edebileceği bir takım “tuhaflıklar” barındırıyordu.

Paganini ile beraber Romantik evrenin en kabına sığmaz şahsiyeti; aynı onun gibi ulaştığı müthiş virtüözite sebebiyle bu sefer piyano öğrencilerinin kabusu hâline gelmiş Franz Liszt’ti. En meşhur eserlerinden biri olan “2 Numaralı Macar Rapsodisi”, bizlere müziğin yukarıda bahsedilen o uyumsuzlaşmaya, kaotikleşmeye doğru adım adım gidişini seyrettirecek nitelikte bir başka eser olarak karşımıza çıkıyor. Bir noktadan sonra epey hareketli, hatta bir rapsodi olmasından ötürü folklorik dans ve eğlence motiflerini barındıran bu deli dolu eserin öylesine dizginlerini kaybeden, sapıtan, uyumsuzlaşan ve kaotikleşen bir doğası var ki çalan bir melodi eşliğinde eğleniyorken bir anda kendinizi bir tekinsizlik havuzunda yüzerken bulabiliyorsunuz. Valentina Lisitsa’nın aşağıdaki muhteşem performansından görebileceğiniz üzere o adım adım ilerleyen karanlık, yer yerse güçlü oktavlarıyla dinleyiciyi ezen akorlar, triller Schoenberg’ün müziğin geldiği aşama nezdindeki gözlemlerinin ne kadar doğru olduğunu bize gösteriyor.

Bu durum hâliyle, müzikteki konsonans – dezonans dengesinin iyiden iyiye dezonansın baskınlığını kazanacağı bir noktaya doğru ilerlemesini sağlayan o süreci başlatmıştı. Schoenberg’ün ortaya koyduğu ve İngilizcede “Emancipation of Dissonance” (muhtemel bir çeviri önerisi, “Ahenksizliğin Özgürleşmesi”) olarak adlandırılan bir konsept ise bize meselenin daha teknik boyutunu açıklıyordu. 19. yüzyılın sonlarına doğru yüksek bir baskınlığa sahip dezonant yapıların da armonik statü kazanması, müzikteki gerilim – çözülüm (tension – resolution) ilişkisindeki çözülümün geciktirilmesi ve hatta bazen tamamen terk edilmesiyle kendini gösteriyordu. Bu da zamanla dezonant yapıdaki baskın biçimlerin büyük bir otonom edinmesine ve Klasik Batı Müziği’ndeki geleneksel tonal işlevlerin artistik bir tercih üzere zayıflamasına yol açıyordu.

Nihayetinde Arnold Schoenberg takvimler 1908 yılını gösterdiğinde müzik tarihçileri tarafından üç evreye ayrılan kariyerindeki ikinci evreye, yani “free atonality” dönemine geçiş yapmıştı. “İkinci Yaylı Dörtlüsü”nün üçüncü bölümünde ne bir majör ne de bir minör anahtara yer vermeyen besteci, böylelikle ilk atonal denemesini gerçekleştirmiş oluyordu. Bu bağlamda “atonal”, tonal bir merkezi olmayan kompozisyon biçimi olarak kendini tanımlıyordu. Yahudi kökenli olması sebebiyle önce Naziler tarafından direkt tehdit edilen, üstüne müziği “dejenere” tabir edilip yasaklanan Schoenberg, sonrasında Amerika’ya kaçmış ve oradan vatandaşlık almıştı. Müzik kariyerinin üçüncü evresine gelen bu dönemde ise atonalite teorilerini matematiksel bir matriks hâlinde geliştirip daha da sistemleştirdiği “12 Ton Tekniği” ile (“Twelve – Tone Technique”, “Tone – Row System” ya da “Serialism” olarak da biliniyor) hadiseyi daha da karmaşıklaştırıyordu. Bu ilkeye göre bir oktavdaki 8 veya kromatik dizilime göre 12 notanın hiçbirisinin, bir diğeri üzerinde önceliği ya da üstünlüğü yoktu. Dolayısıyla hepsi eşit önemdeydi. Klasik armonide belirli bir gam dizilimine göre yapılan bestelerin kimi akorları melodik baskınlığa sahipken Schoenberg, önce major ya da minör bir anahtarın bulunmadığı, sonrasında da notalar arasındaki “dominantlık” olgusunu kaldırdığı bu sistemle atonal müziğin temellerini atıyor ve müzik tarihinde gerçek anlamda bir devrime imza atıyordu. Kendi deyişiyle bu müzik, “Einstein’ın fizikteki Özel Görelilik Teorisi’nin müzikteki eş değeriydi”. [2] Ancak sonraları tonal besteler yapmaya geri dönen Schoenberg’ün, atonalite sisteminin yeterince anlaşılamamış olduğunu görmesi sonucu öğrencilerine böyle besteler yapmayı yasakladığı söyleniyordu.

Schoenberg’ün, vurucu ve kısa bir pasaj olmasından dolayı “Peripetie” adlı eserini klasik müzikte çarpıcı bir atonal eser örneği olarak burada paylaşıyorum.

Schoenberg’ün, atonal dönemindeki en önemli eserini dinlemek isteyenler “Beş Orkestra Parçası” (“Five Orchestral Pieces, Op. 16”) adlı eserine göz atabilirler.

Bestecinin bu devrimsel buluşları zamanla Igor Stravinski, Sergei Prokofiev vb. gibi 20. yüzyılın nice büyük kompozitörünü etkiledi. Fakat kompozitörün bu avangart buluşunun arkasında, yalnızca klasik müziğin tarihsel seyrine ilişkin bir gözlemci olmasından fazlası da vardı. Özgür atonal denemelerini yaptığı ilk tarihe dikkat edelim; 1908. Yani, I. Dünya Savaşı’ndan 6 yıl öncesi…

20. yüzyılın ilk yarısında iki koca dünya savaşı görmüş insanlığın büyük paradigma değişimleri geçirdiği hesaba katıldığında, dönemin entelektüellerinin buna kuru kuru seyirci kalması elbette beklenemezdi. Hele ki Schoenberg gibi hem bir dahi hem de ilginç batıl inançlara sahip (bu kısma sonra değineceğim) olan kişilikler söz konusuysa sanat camiasında gerçekleşen radikal atılımların arkasında, güçlü değişimlere sahne olacak politik çalkantıların varlığını hissetmek de çok zor olmamalı.

Nasıl ki iki dünya savaşının insanlığı kırıp geçirdiği o yüzyılın ilk yarısında felsefede Varoluşçuluk, Absürdizm; resimde Sürrealizm, Kübizm; edebiyatta Dadaizm gibi entelektüel akımlar – trendler ortaya çıktıysa, söz konusu evrede müziğin payına da düşen “Atonalite” idi. Dikkat edildiğinde, icra edildiği sanat ya da felsefe türü fark etmeksizin bütün bu akımların yerleşik bir sistem tahayyülünü radikal bir şekilde yıktığı, ters yüz ettiği görülür. Varoluşçuluk ile “özgürlüğe mahkum” olur; Absürdizm ile akıbetini bilen “Sisifos’a” dönüşür, Sürrealizm ve Kübizm ile kaybettiğimiz rasyonelliği kutlar, Dadaizm ile kelimelerin rastlantısallığında kaybolur, böylece modern insanın ve Aydınlanma ilkelerinin dayandığı o “akıl ve bilim çağının” çöküşünü yaşarız. Çünkü o savaşları, tam da o çağın insanları getirmiştir. Hâliyle Schoenberg için de Atonalite, bu devasa çöküşün, bunalımın ve paradigma değişmelerinin müzikte en doğru şekilde karşılığını bulduğu yerdi. Atonalite, bir nevi zeitgeist idi.

Çağının ruhunu sezmede olduğu gibi yaklaşan ölümünü sezme noktasında da Schoenberg’ün ayrı bir yeteneği vardı. Az önce bestecinin batıl inançlarından dem vururken, bir noktada mistisizme ve numerolojiye de kayan görüşlerine ufak bir giriş yapmak istedim. İlginç bir şekilde Schoenberg, 13 sayısından ömrü boyunca ciddi anlamda korkmuş. Kökenleri itibarıyla Kabala ve İbrani Numerolojisi üzerinde de bilgi sahibi olan besteci, kaderin tuhaf bir cilvesi üzere 76. doğum günündeyken (7 + 6 = 13), 1951 yılının 13. Cuması’nda vefat etmiş.

Tüm bunlardan sonra Gorguts’dan Imperial Triumphant’a, Deathspell Omega’dan Ulcerate’e değin atonal ve dezonant motiflerin ağırlığıyla müzik yapan bu büyük grupların Arnold Schoenberg’ü bilmemesi mümkün görünmüyor. Ancak beni düşündüren, Schoenberg’ün atonal müziği ve yaşadığı devir arasındaki “uyumlu” ilişkiyi gördüğümde, şayet bir mana çıkarmam gerekiyorsa 2000 sonrası ekstrem metal gruplarının atonal avangartlıklarını nereye koymam gerektiğiydi. Schoenberg ve müziği dünya savaşlarının yıkıcı ve dönüştürücü etkisini müjdelercesine kehanetvari bir hava yayarken, ekstrem metalin son 20 yılında ortaya ağırlığını koyan atonal death ve black metal avangartlıklarını neyin “gelişine” ya da “yaklaşmasına” yormalıyız? Burada işi, içine biraz mizansen de katarak tabii, felaket senaryolarına getiriyorum. Açıkçası yakın geçmişe bakınca da böyle düşünmek için epey bir gerekçe görüyorum. 2020’ye girer girmez gerçekleşen depremler, orman yangınları, peş peşe gelen “yıldız ölümleri” (Sein Reinert, Neil Peart, Kobe Bryant ve kızı), patladığı gibi taş üstünde taş bırakmayan pandemi… Güncel olaraksa Rusya’nın Ukrayna’yı işgali ile beraber global düzeyde bir gerginlik.

Dinlediğimiz atonal müziklerin, bizleri nasıl bir kırılma noktasına taşıyacağını sanırım hep beraber göreceğiz. Belki de revaçta olan bu atonal devir, evrende ve dünyamızda gitgide artan düzensizliğin bir panoramasıdır. Müziğin her çağda, içinde bulunduğu toplumsal koşullarla yakın bir ilişkisinin olduğunu düşünüyorum, özellikle büyük kitlelere yayılmış ve yaşantılarını etkilemiş müziklerin. Klasik müzik nezdinde konuşacak olursak; kilise müziği (skolastik dönem), Barok (Rönesans), Romantik (Devrim Çağı), avangart –atonal– neoklasik (modern dönem) olmak üzere bütün bu akımlar ortaya çıktığı çağların ve içinden geldikleri toplumların paradigmalarını dışa vuran müziklerdi. Caz ve blues; punk ve hard rock, heavy metal ve ekstrem metal de öyle. Metal dinleyicileri olarak, büyük çoğunluğumuz bu müziği güncel düzeyde en çok ekstrem tarzlarla hayatlarında var ediyor. Ancak o tarzın içinde de bugünün kurallarını koyanlar; bir dönem yapacağını fazlasıyla yapmış ve uzatmaları oynayan Obituary, Mayhem, Morbid Angel ve Cannibal Corpse gibi gruplar değil artık – severek dinliyoruz hepsini yine, o ayrı. Avangartlıkta boyut atlayıp uyumsuz ve kaotik akorlarla kabuslar salarak tonaliteyi öldüren o malum gruplar daha çok bugünlerin iklimini yansıtıyor. Schoenberg’ün önce büyük bir yadırgama sonraysa muazzam bir takdirle karşılanan atonal müziğiyle paralel biçimde, 2000 sonrasının avangart ve atonal ekstrem metal grupları da benzer bir reaksiyon aldı. Bu grupların müziğini önce anlamayan, yadırgayan ve anlamsız bir gürültü olarak gören şahsım da dahil bir çok dinleyici, sonraları o müziklerin muazzamlığı karşısında şaşkına döndü, hayranlık besledi. Bir kez frekansına girebildiğinde yeniden dinlemek istedi, sonra yeniden ve yeniden… Böylece kimisi “Gotham Luxe” dinlerken keyifli bir uykuya daldı, kimisi “Exhale The Ash” dinlerken duygularını tarif edecek kelime bulamadı, kimisi de “Abcission”da metafizik bir arayışa girdi.

Bununla birlikte “döngüsel tarih anlayışını” bilenlerin, bu düşünceyi zaman zaman aklına getirmesine sebep olan birtakım değişimler de yaşanıyor. Bu perspektife göre insanlık, belirli noktalara birebir aynı ölçüde olmasa da farklı biçimlerde sürekli geri dönmekte ve böylece döngüsel bir işleyişi takip etmekte. Konunun bu son kısmını, metal gruplarının tonal ve atonal arasındaki ilişkide konumlanma yöntemleri üzerinden irdeleyeceğim.

“Obscura” ve “From Wisdom to Hate” gibi iki albümden sonra Gorguts, son albümü ve yayınladığı “Pleiades Dust” EP’si ile daha dingin, kendi içinde spiritüel bir tarafı bulunan, çok daha “işitsel” bir doğrultuya kaydı. Son iki Deathspell Omega albümü -sonuncusunu henüz dinlemedim ama sitedeki şahane kritiğine ve yorumlara bakacak olursam- eğer grup radikal bir değişime gitmeyecekse benzer bir durulma refleksine sahne oldu. “Alphaville”, şahsımca Imperial Triumphant’ın “Vile Luxury” gibi bir çalışmaya kıyasla çok daha kolay sindirilebilir ve akıcı bir iş ortaya koyduğu, öncülünün yarattığı o klostrofobik hissi taşımayan bir yapıttı – yine harikaydı tabii. “Stare into Death and Be Still” ile Ulcerate de benzer bir durumdaydı. Immolation ise bana göre “Close to a World Below” ve “Unholy Cult”dan bu yana bir tek “Atonement” albümüyle o benzer klasik mertebeyi yakaladığı, bunun dışında tarzının ve sound’unun; dinleyicileri tarafından günden güne kanıksandığı bir anlayışla krallığını sürdürüyordu. Bütün bunlara bakınca, atonal ve dezonant sıçrayış aşamalarıyla ortalığı karıştırmış bu grupların yine atonalliklerini korumakla beraber daha sakin ve önceki çalışmalarına kıyasla bir tık daha “tonal” olmaya yakın bir müziğe geçiş yaptıklarını görüyoruz. 2000’lerin başlarından şu ana değin geldiğimiz noktada tabloyu bu şekilde yorumluyorum. Öyleyse:

1) Ekstrem metal sahnesi, bu kez de atonallikten peyderpey uzaklaşarak yeniden tonal ve melodik bir uyumsuzluğa doğru dönüş yapmaya mı hazırlanıyor?
2) Yoksa böyle bir geçişi yaşamak bir kenara, farklı atonal sıçramaların yaşanacağı ve arkasında Schoenberg’ün yaşadığı devrin hayaletini görmemizi gerektirecek bir başka ivmeye mi hazırlanıyor?
3) Veya ikisi de olmayan, bambaşka bir şey mi derinlerde uyuyor?

Bekleyip, göreceğiz…

***

[1] Merriam – Webster, “Definition of avant – garde; an intelligentsia that develops new or experimental concepts especially in the arts.”
[2] Wikipedia. “Arnold Schoenberg”.